La nueva refutación de la eternidad
Ofrecemos este análisis de nuestra colaboradora Emma Shoshanna sobre la obra de varios autores del siglo XX desde un abordaje existencialista, en lo que fue una literatura que dejó un legado, perdurable y estudiado incluso hoy en día.
Camus y el absurdo.
Pensar es, ante todo, querer crear un mundo (o limitar el propio, lo que equivale a lo mismo).
Albert Camus
La continuidad de las guerras: fin del optimismo francés
El airoso de futuro por una confianza indestructible encuentra a un París en vidriera, en exposición para el mundo (fue sede de una espectacular Exposición Universal). Sacando a relucir la luz eléctrica, la inauguración de palacios y exposiciones y la modernización urbana demuestra que este lugar es el escenario del lujo y el placer. El siglo se abría con un optimismo deslumbrante a pesar de que a la sombra la Tercera República sí deja ver decadencia y “problemas graves heredados del siglo anterior, que irán enturbiando la vida política francesa”.
La primera herencia a jugar en contra será el Asunto Dreyfus (“Le’ Affaire Dreyfus”, puesto que en 1884 se condena por espionaje a favor de los alemanes a un capitán de origen judío, Dreyfus) y esto hará que Francia se divida en dos bandos antagónicos y apasionados: los unos por Dreyfus (dreyfusards y aquí se puede ubicar a Emile Zola, O. Mirbeau, L. Blum y Charles Péguy) y los otros en su contra (antidreyfusards, del otro lado del ring: M. Barrès Bourget, J. Renanrd, Hérédia, Coppé, L. Daudet, J. Verne, Maurras y M. Barrès). Así, la escisión que se produce en la opinión pública, al igual que el optimismo inagotable, en sus igual que el optimismo inagotable, en sus sombras esconde opciones políticas e ideológicas antagónicas. “Toman defensa de Dreyfus aquellos a quienes les anima un mismo ideal democrático y un mismo sentimiento antimilitarista, antirracista y anticlerical de la sociedad. Se enfrentan a ellos los defensores del honor del ejército, de la unidad nacional y de la patria, unidos también por un antiparlamentarismo y antisemitismo más o menos encubierto”.
Parece absurdo considerar esta diferencia de opiniones sea el eje crucial para las consecuencias políticas que vendrán después, pero es el Asunto Dreyfus el que saca a la luz el enfrentamiento político que lleva años en el interior de Francia. Para 1901 las posiciones tanto de la izquierda como de la derecha habrán alcanzado una radicalización tal que el movimiento socialista se fortalece y en 1905 promulga la ley de separación de la Iglesia y el Estado, sulfurando así a la derecha católica y produciendo una reacción conservadora. Es así que el Asunto Dreyfus da al problema la dimensión de una crisis nacional.
Además, en el fondo del Asunto Dreyfrus yace la amenaza alemana que estuvo desde el principio. La crisis de Marruecos (entre 1904 y 1911) desencadenan hostilidades y tensiones entre Francia y Alemania. El atentado contra el heredero del Imperio Austro-Húngaroen Sarajevo y el asesinato de Jaurès en 1914 desembocarán inevitablemente en la Primera Guerra Mundial, llenando a Francia de un ambiente entusiasta de euforia nacionalista y patriótica.
Alemania invade muy fácilmente Francia y esta guerra dejará un balance terrible en cuanto a muertos, un país en ruinas, la industria queda prácticamente desmantelada y los campos y bosques desbastados. A pesar de esto 1924, el país se erige y vuelve a una prosperidad y equilibrio que parecen mesiánicamente fortalecidos.
Pero esta recuperación no es tan sólida como se muestra, la crisis social se profundiza en el 20 cuando la izquierda socialista se separa en dos grupos causando que esta última se debilite y se fortalezca la derecha. La situación empeora hasta culminar en 1934 y 1935, allí un grupo de antiparlamentaristas y anticomunistas (la Acción Francesa de Mauras y las juventudes patióticas de Taittiger) emparentados con el fascismo italiano intentan dar un golpe de Estado que fracasará gracias a fuerzas obreras y democráticas. Resistencia que dura muy poco porque el gobierno socialista de León Blum no puede hacer frente a la crisis económica por el franco devaluado y termina por deshacerse en 1938.
Por fuera de Francia, la guerra civil española (1936) y la política de agresión de Hitler también afectan y ponen en peligro la seguridad del país. En 1939 Francia e Inglaterra le declaran la guerra a Alemania por la invasión de Checoslovaquia y Polonia y el pacto de no agresión firmado entre los alemanes y Rusia.
Ante una Francia incapaz de detener el avance alemán en su tierra (el mariscal Pétain firma un armisticio) queda dividida en dos: la zona libre y la zona ocupada, donde se instala el gobierno de Vichy. Además se ve humillada por un enemigo que controla la vida de sus ciudadanos, sus actividades, su ideología, su religión y su raza. Esto deja como consecuencia un grupo que se levantó como Resistencia en la que estarán escritores participando activamente en este período: Malraux, Sartre, Camus, Aragon, Éluard, Desnos, Char.
En 1944, De Gaulle entra en París y constituye un gobierno provisional en que la mitad de los ministros eran de izquierda. Así, ya para 1947 inicia la Cuarta República con el objetivo de reconstruir una Francia terriblemente dañada.
Desafortunadamente el fin de la Segunda Guerra Mundial coincide con el inicio de nuevas guerras, en 1946 comienza en Indochina una guerra que no terminará hasta 1954, pero ese mismo año también estallará la guerra de Argelia. La hostilidad no le da tregua al país y en 1958 cae la Cuarta República. Asume la Quinta República en medio de los sobresaltos de la guerra de Argelia que sacude a París entre la violencia de la guerrilla y la división de la opinión pública.
Entre las ruinas, las muertes, los campos desvastados y una atmósfera más que nefasta surge un nuevo hombre que ha cambiado sustancialmente la concepción que tenía de sí mismo. Ahora una lista de aportes lo enmarcan:abundan las innovaciones tecnológicas, ya Einstein con su teoría de la relatividad le ha abierto una grieta al mundo, los avances de la física nuclear “han puesto de manifiesto la inimaginable amplitud de un cosmos que poco o nada tiene que ver con el universo newtoniano”, Freud ha revolucionado por completo el estudio del comportamiento de la psique humana (hay que mencionar también la analogía entre el sueño y el proceso literario que tan deslumbrada dejó a los surrealistas) y por último, los trabajos de Jung (añade a la noción de inconsciente individual la de inconsciente colectivo inscripto en sus mitos y leyendas), eslabón que completa la nueva visión del hombre.
La continuidad de las guerras hará nacer el sentimiento de la crisis de la cultura y de la civilización, sentimiento que irá agudizándose con el paso de los años. A la crisis de los valores universales de una civilización que usando la razón ha destruido el mundo y ha arrancado vidas, se le pondrá en frente la gran pregunta sobre el problema metafísico del sentido de la existencia. En una búsqueda desesperada de soluciones aparecerán tres corrientes ideológicas: el espiritualismo cristiano, el existencialismo y el marxismo. Las que tendrán la misma preocupación inicial: dar respuesta al sentimiento del absurdo y de vacío de la existencia y que fundarán el compromiso que debe asumir la filosofía como responsabilidad sobre la historia del mundo y el destino de la sociedad.
Gottisttot y la renuncia a lo eterno
En la década del 50 emergieron en Francia tres géneros que llevaron el mismo adjetivo: Nuevo Teatro, Nueva Novela y Nueva Crítica. Hay quienes dicen que el dueño de calificar como “Teatro Absurdo” a la nouveau théâtre fue el crítico Martín Esslin cuando publicó su libro «El teatro del absurdo» (1961) y agrupó a cuatro escritores dueños del movimiento (Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugène Ionesco y Jean Genet). Para González Salvador los despropósitos, la ausencia de una lógica convencional, lo irracional y poco comprensible del lenguaje y la conducta de estos personajes contribuyeron, en alguna medida, a que se denominara esta nueva forma de hacer teatro con el término “Teatro del Absurdo”. También hay un arma de justificación en el magistral tratado de la sensibilidad absurda en «El mito de Sísifo» de Albert Camus. Pero aun así considera que es erróneo colocarle ese título, que sí le queda bien a la filosofía.
A esta altura “la palabra, absurda, se había vaciado de contenido y todo acababa en una pelea cuyos motivos era imposible conocer”. La rebelión del Nuevo Teatro residió en hacer del instrumento humano útil por excelencia (comunicación verbal) la herramienta más ineficaz e imperfecta, mostrando no sólo que o dice demasiado o dice poco, sino que fija lo que es pasajero o hace transparente lo evidente.
Los autores del Nuevo Teatro desconfiaban de las palabras por esa innata capacidad de conducirnos a error de manera inevitable (todavía los pragmáticos se preguntan cómo es que cognitivamente logramos comunicarnos entre tantas metáforas e implicancias) por el despliegue infinito de significados y significantes que trae consigo el signo lingüístico.
La obra más popular de Camus.
Esta característica lo volverá vanguardista por hacer del principal elemento de la obra de teatro (el diálogo, la comunicación dramática) una contradicción, el terreno fértil para antítesis, paralelismos anafóricos, repeticiones, progresión por asociaciones o por series. Hay un gran esfuerzo en ellos por crear un lenguaje propio de la escena, que trascienda la realidad a pesar de utilizar palabras convencionales y normales e incluso malsonantes. Y no sólo Aristóteles se mesaría los cabellos, toda la tradición verbal que trae estructuralmente la obra teatral se verá atacada.
Como todavía les quedaba resina para ver arder la tradición, encontraron en los personajes otra grieta para transformar. Le dieron a estos comportamientos que son incomprensibles para la psicología convencional y la escena en la que se desarrollan que a veces se desenlazará, intensificará, densificará o bien terminarán en una confusión insostenible e insoportable. Mientras que Medea o Antígona se nos presentan con una complejidad psicológica que las distingue –e incluso opone- de los demás personajes, Gogo y Didi terminarán casi por confundírsenos. No hay forma de acceder a la psiquis de ellos ni tampoco podemos saber bien qué función cumple cada uno. Algo similar sucede con Meursault que si bien es protagonista no es héroe de nada, siempre es extranjero hasta de sí mismo y representa todo el tiempo un vacío gigantesco que lo vuelve insensible e inconmovible.
Los autores del Nuevo Teatro comprendieron que la verdad propia del arte nunca aparece allí donde se la espera, entonces Beckett pondrá en escena dos vagabundos sin edad ni profesión (a los que se les suman otra pareja de personajes -Lucky y Pozzo-) que esperan a un tal Godot del que nada saben, que nunca llega y que puede ser desde Dios, la muerte, hasta el silencio.Sucede aquí que la acción no es el impulso del desarrollo de la obra, sino progresión ya sea cuando un personaje se transforma (Lucky de una escena a otra se queda mudo y Pozzo, ciego en Esperando a Godot) o se intensifica un elemento en especial (en este caso el relato con el sol agobiante del entierro de la madre de Meursault).
Esta nueva forma de hacer teatro que trae entre sus rayas de diálogo al existencialismo de Sartre (es decir que lo entienden como “doctrina que hace posible la vida humana y que, por otra parte, declara que toda verdad y toda acción implica un medio y una subjetividad humana”) y tiene como antecedente a las teorías acerca del teatro según Antonin Artaud. De él heredan la fuerza para romper lazos con el teatro psicológico y toda forma de naturalismo,“la importancia que le concede al mito y a la magia (incluido lo esotérico, lo onírico, el misticismo oriental, lo irracional) y la exploración de las posibilidades del lenguaje gestual y lo cinético”. No sólo harán de la negación concreta su principio formal, sino que dejarán al descubierto la herida social y esta expresión es el fermento social de su autonomía, bien lo defenderá Theodore Adorno:
Las zonas socialmente críticas de las obras de arte son aquella que causan dolor, allí donde su expresión, históricamente determinada, hace que salga a la luz la falsedad de un estado social.
Es su forma de expresar la verdad histórica de un mundo dominado por la violencia lo que volverá al Nuevo Teatro la gran revolución del 50 y el argumento de Adorno para ir contra los medios de comunicación y la obra de arte tecnológica y defender la obra de arte autónoma.
Es su forma de expresar la verdad histórica de un mundo dominado por la violencia lo que volverá al “Nuevo Teatro” la gran revolución del 50 y el argumento de Adorno para ir contra los medios de comunicación y la obra de arte tecnológica y defender la obra de arte autónoma.
Como se mencionó anteriormente, este teatro será denominado por Camus como “absurdo”. Para él “la obra de arte en sí misma es un fenómeno absurdo” y lo deja muy claro en su libro publicado en 1942, El extranjero (que si bien no es una obra de teatro, responde a las características del absurdo), cabe aclarar que no es su única obra enmarcada en la filosofía del absurdo. Meursault desde el inicio sabe camina hacia su ejecución.
Inicia la obra con un hecho trágico desde el primer capítulo de la primera parte (el libro consta de dos partes, la primera compuesta por seis capítulos mientras que la otra posee sólo cinco): la muerte de la madre del protagonista. Esto será un evento más de la progresión de una serie infinita que culminarán en la condena social y judicial de Meursault.
Entender esta obra es comprender la concepción que tiene Camus de la novela y de la obra de arte misma. Para él “la creación novelesca tiene del amor el asombro inicial y la rumia fecunda” porque es la que representa “una mayor intelectualización del arte”. Camus la elije (pudiendo elegir poesía, por ejemplo)debido a que ha comprendido la inutilidad de todo principio de explicación, entonces en ningún momento su personaje podrá explicarse (sobre todo cuando atraviesa el juicio en la segunda parte del texto), y lo manifiesta muy claro: “Pero, al fin y al cabo, ¿quién es el acusado? Es importante ser el acusado. Y yo tengo algo que decir”. Esto no implica que para el autor desde el arte no se pueda hacer nada, todo lo contrario, sostendrá de manera estoica que la única posibilidad de vivir dos veces y es por medio de la creación del absurdo (la que “no podría sostenerse sin algún pensamiento profundo”) y que este “hace que el espíritu salga de sí mismo y lo coloca frente a otro para mostrarle con un dedo preciso el camino sin salida en que se han metido todos. En el tiempo del razonamiento absurdo, la creación sigue a la indiferencia y al descubrimiento”.
Claramente, el autor no entiende a la obra de arte como mera diversión individual o solitaria. Idea que deja muy clara, como estuviera hablándole a Adorno en medio de un bar tomando un café, cuando expresa:
Es un medio de emocionar al mayor número de hombres ofreciéndoles una imagen privilegiada de dolores y alegrías comunes. Obliga, pues al artista a no aislarse; muchas veces he elegido su destino más universal. Y aquellos que muchas veces han elegido su destino de artistas porque se sentían distintos, aprenden pronto que no podrán nutrir su arte ni su diferencia sino confesando su semejanza con todos.
Como buen escritor del absurdo hará de la incomunicación un hecho concreto y no una tesis para adivinar y descifrar encrucijadas. De los múltiples ejemplos que plasma en El extranjero uno de los más representativos es cuando pone al personaje principal y a todos los ancianos del asilo frente a un cajón y durante toda una noche no dicen nada, incluso llegan a quedarse dormidos. Además, existe una analogía entre la incomunicación humana y la del viejo Salamano y su perro, cuando este último se queda echado, no quiere moverse de su lugar y Salamano después de insultarlo termina por arrastrarlo como única solución ante esta repuesta. Esa violencia también se ve en otras partes de la obra.
Luego de leer “El hombre absurdo” es posible ver en Meursault las características de este hombre que describe Camus en El mito de Sísifo, aquel que seguro de su libertad a plazo, de su rebelión sin porvenir y de su conciencia perecedera, prosigue su aventura en el tiempo de su vida pero por sobre todo no hace nada por lo eterno. Entonces ante la muerte de su madre, ante el asesinato que comete “sobre un cuerpo inerte en el que las balas se hundían sin que se notara” no siente absolutamente nada, no tiene ningún valor que lo aferre y por eso camina hacia la muerte sabiendo que no hay Dios.
La vida para esta época vale tan poco que se va en una riña por dos ideas opuestas (pensemos en la escisión de la opinión pública ante el Asunto Dreyfus), en una guerra, en un campo de batalla peleando por alguna idea que parece “justificarlo”. El absurdo está en el mismísimo momento en el que descubrimos que el camino sólo nos lleva a la muerte porque “no había más privilegiados. También a los otros los condenarían un día”.
No hay mejor ejemplo para esto que la muerte de la madre (que no es un detalle menor que no tenga nombre, que nunca se sepa con certeza la edad que tenía). Este hecho deja ver una característica del absurdo en la indiferencia con la que recibe la noticia de la tragedia el protagonista, y Camus lo deja explícito: “Hoy ha muerto mamá. O quizás ayer. No lo sé”. Dureza interior impenetrable con una primera persona que enaltecerá y plasmará el innovador tono de indiferente neutralidad. Un “yo” desprovisto de posición, voz, cuerpo, alma, enfrentado a una vida que lo empuja nada más y nada menos que a la muerte.Este hombre absurdo sabe que puede haber responsables pero no culpables, en El extranjero ni Meursault será culpable de la muerte de su madre ni de no arrepentirse de haber matado a un árabe porque así es el contexto en el que vive, ya no hay valores universales que sostengan el sentido metafísico de la existencia.
Es en este mundo absurdo que“el valor de una noción o de una vida se mide por su infecundidad”, todas las vidas valen nada porque ya lo eterno no hay forma de sostenerlo. El hombre absurdo lo único que tiene es un destino cuya única salida es fatal. Entonces la obra de arte es por definición el renunciamiento de razonar lo concreto puesto que “negar por un lado y exaltar por el otro, es el camino que se abre al creador absurdo”. El touche que justificará T. Adorno está aquí, El extranjero es una crítica social elevada de su forma y el oscurecimiento de cualquier contenido social “volviendo hacia afuera su carácter aparencial, su propio vacío interior”.
Al final, Camus ha hecho presente la muerte, nos ha negado lo eterno (negación que bien ha justificado) sabiendo que la obra de arte es un trozo tallado en la experiencia, porque al igual que Meursault jugamos a comenzar otra vez, a sentirnos vivos cuando la muerte estuvo desde el comienzo parada atrás, del lado izquierdo y es la única que sonríe. Pero también reconocer que para nosotros, luego de tanta muerte, tanta razón dominante y túnel que de ante mano se reconoce su final fatal, vivir es tanto sentir como reflexionar.
Nota para Caminos de Tinta: Emma Shoshanna.
Fotos: Internet.
Edición y corrección: Sinforiano Digital.
