Anacronismos deliberados

Esta nota propone un análisis subjetivo de dos autores y sus obras, cuyos aportes a la literatura universal ofrecieron una mirada distinta y revolucionaria de las letras. Es el aporte de nuestra especialista en la materia, Emma Shoshanna, que la disfruten.

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El anacronismo grasseano.

El narrador tramposo

Hay narraciones extraordinarias en las que el narrador termina generando una especie de alianza con el lector, entonces no podemos negar que hubiéramos disparado junto a Emma Zunz, sin que nos temblara el pulso, por ejemplo. Günter Grass y su narrador cómplice (o más bien tramposo) es, probablemente, uno de los logros de la novela «Encuentro en Telgte». Disfrazado de “yo” borroso y enigmático hace muy pocas intervenciones, y ya en el tercer capítulo con un verbo en primera persona nos sorprende y se anuncia: “Todo lo demás que escribió Dach a su polaca, dejaré que quede entre ellos. Sólo echaré mano de sus últimos pensamientos somnolientos…” (Grass; 1979). Y será por medio de estas pequeñas intervenciones que accederemos en alguna medida a su psicología, y aunque la afirmación se muestre descabellada van a ser estos pequeños verbos en primera persona, la mención a sí mismo poniéndose como alguien y reforzándolo con un “(yo)” que actúa y participa de lo descripto, o usando pronombres que lo incluyen (“nos hubiéramos puesto de acuerdo”), nos acercamos a un narrador al que jamás le conoceremos el nombre, consciente de su poder omnisciente para penetrar en los pensamientos aún incluso cuando Dach está en el medio de la oscuridad, preocupado (Grass; Pág. 73).

Obra de Grass.

Obra de Grass.

Otra característica que da cuenta de esta toma de consciencia que tiene el narrador es el juego que consigue entre pasado y futuro: “Por cierto, momentos antes Dach había mandado a su cuarto a los congresales…”, introduce un verbo pluscuamperfecto en medio de una sucesión de acciones en pasado.

Un nuevo desafío tenemos como lectores a la hora de determinar quién es el protagonista, este rol vacila entre el joven y barbirrojo Christoffel Gelnhausen o Stoffel y su amiga la posadera Libuschka. Estos dos personajes poseen la carga del relato en oposición a un vasto listado de poetas y escritores que cuestionan la lengua alemana perdida y reflejo de crisis y divergencias metafísicas (por no decir religiosas).

Instrucciones para la picaresca

Por momentos y en especial cuando se relata la infancia en el Spessart y de la horrible muerte de sus padres, parece recordarnos a la autobiográfica narración de «El Lazarillo de Tormes». Esto lo hace sin acudir necesariamente con una voz en primera persona pero de alguna manera hay allí un intento de jugar con ese rasgo y encubrirlo detrás de un narrador que nunca nos deja saber quién es. Como se afirmó en el inicio del párrafo, el narrador apela a la capacidad del lector.

Cada capítulo que leemos es un hilo más trampa con forma de telaraña que nos arma el narrador de la picaresca. Frente a intelectuales y escritores, nos coloca un mosquetero Gelnhausen y una posadera (a veces Libuschka, a veces Coraje). Son los únicos personajes de los que se nos ofrece una descripción y que está llena de los mismos guiños humorísticos que rodean al ambiguo “yo” del narrador, lo que subraya la importancia de la voluntad de trampa que preside la relación del autor con el lector en la intermitente concesión de claves que pudieran desvelar una identidad. Así, el mosquetero lleva un jubón verde y un sombrero de plumas que remiten de inmediato a la época en la que Simplicius Simplicissimus, vestido de idéntica guisa, era llamado el cazador de Soest; pero eso fue mucho antes de 1647, que es el año en el que transcurre la novela. Por entonces, el propio Grimmelshausen era, como el pícaro de Telgte, mosquetero y secretario de regimiento.

La que siete veces había sido entregada en matrimonio es dos veces coraje, y no sólo por mujer. Como buen escritor que no puede no dejar huellas de sus influencias, Günter Grass regala un guiño poniéndole Coraje a la Libuschka, por la protagonista de La pícara Coraje de Grimmelshausen.

Y el anacronismo brechtiano.

Y el anacronismo brechtiano.

Como le corresponde al género, no podía faltar la risa (de la que también reflexiona el narrador diciendo: “muestran claramente dónde tiene sus límites la risa, cuán caro se paga el exceso de risa…”). La primera escena divertida protagonizada Gelnhausen se da cuando consigue acomodar a los escritores y desalojar a todos los ocupantes de la posada, diciendo que en sus carros transporta a un grupo de enfermos de peste. Su habilidad para mentir es la característica más atractiva de este personaje.

Pero la otra joya de la novela tampoco se quedará atrás, Libuschka se sube a la mesa y deja caer sus pantalones bombachos para burlarse de Gelnhausen. La misma que luego mantendrá en secreto la partida de Gelnhausen, para más tarde hacer todo lo contrario y desmontar con cruel realismo las mentiras que los escritores habían creído. Y es ella también la que cuenta los horrores del sitio de Magdeburgo, la que explica su versión de la batalla de Wimpfen y la que sorprende a Gerhardt y Harsdörffer con su erudición y el manejo que posee en idiomas y literatura.

Es ese espíritu de trampa el que vertebra «Encuentro en Telgte». Los escritores encuentran un lugar donde quedarse gracias a Gelnhausen y sus engaños y participan más tarde de un gran banquete. Una gran contradicción porque en ese momento había mucha hambre en Europa, que se ve exaltada ya desde los manteles en los que se coloca la comida, estos son “sagrados”, han pertenecido al altar de una iglesia, al igual que el vino que consumen. Y no sólo hay contradicción sino que la iglesia termina siendo también un objeto de burla, trampa y sátira. Los elementos sacros y su finalidad son “corrompidos”. Lo mismo ocurre cuando Gelnhausen se burla (insinuantemente con conocimiento de causa), de la escasa virtud de las monjas de Coesfeld. Al margen de su fuerza como sátira social, el efecto estético es particularmente intenso al resaltarse el choque del individuo con las normas y símbolos del orden establecido.

En esta novela es el pícaro contra el sistema que le causa daño, que lo maltrata.

Todos contra el “teatro aristotélico”

“El ‘teatro’ consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir”, con ese primer manifiesto Bertolt Brecht encabeza «El pequeño organón para teatro escrito«. Y «Madre Coraje» no podía ser la excepción: guiños, sátira y chistes vuelven real el primer “mandamiento” brechtiano. En medio de un asunto serio la madre Coraje le dice a su hija:

“—El amor es un poder celestial, te lo advierto. Hasta con aquellos que no son del ejército resulta una cruz. Te dicen que besarían el suelo donde posaste los pies —a propósito: ¿te los lavaste ayer?— y después te convierten en su criada”.

Una de las obras de Brecht.

Una de las obras de Brecht.

Esta obra de teatro está “fundada en la tensión dramática, el conflicto y la progresión de la acción”. En ella tenemos a Ana Fierling, llamada Madre Coraje, que es la dueña de un carro de venta ambulante que sigue a las tropas en la Guerra de los 30 años. Ya este primer personaje se nos muestra aprovechador, oportunista. Esta mujer tiene tres hijos (Eilif, Requesón y Catalina) y desde el inicio, muestra indiferencia por la guerra, de hecho asegura que es “buena” para sus ingresos. Brecht va ubicando así los peones del tablero del teatro épico.

En el teatro épico de Brecht “la diégesis sustituye a la mimesis, los personajes exponen los hechos en vez de dramatizarlos (como lo hará Brecht con el testigo del accidente de tráfico que reconstituye gestual y verbalmente lo que ha ocurrido)”. Un claro ejemplo de esto ya queda al descubierto ni bien comienza la obra y el Cabo expresa “la guerra, como todas las cosas buenas, al principio es un poco difícil de hacer, pero cuando florece, a su vez, es pegadiza. Entonces la gente tiembla ante la paz. Al principio se espanta frente a la guerra. Le resulta algo nuevo”. Si bien en partes representa la crisis de la guerra, el foco aquí está puesto en la defensa y concepto que posee este personaje de la guerra, por medio del discurso pone a funcionar lo cotidiano, lo hace “vivir” en lugar de identificarse (como sí lo haría un actuante del teatro aristotélico). Este tipo de teatro busca esa contradicción entre representar y vivir.

En este teatro se unen las historias populares con el planteamiento político. Se fusiona la dialéctica marxista con elementos estético-formales. En este se narra (“pasados otros tres años. Madre Coraje cae prisionera, junto a una parte de un regimiento finés. Logra salvar a su hija, así como su carreta, pero muere su hijo probo…”), el espectador es observador, se apunta a reflexión con diálogos como: “¿Y si ya tuvieses el aspecto de un muerto que camina, eh?” que nos dejarán pensando en el cabo como un esclavo de una guerra a la que defiende con uñas y dientes. Brecht pone en el escenario la cruda realidad, la reproduce frente a nuestros ojos casi como si estuviéramos viendo la televisión y las guerras por el petróleo, un show de imágenes terribles que ni siquiera nos conmueven.

Además, el autor pone en Madre Coraje una intelectualidad inocente, tramposa, porque cree estar sacando partido de la guerra y al final se ve inmersa en su propia torpeza porque no ha sabido ver que la guerra, siempre terminan ganando los más poderosos, los dueños de los cañones.

En «Madre Coraje y sus hijos»,la problemática del drama se conoce de antemano, las frecuentes interrupciones (songs -canciones-, comentarios, coros) impedirán la tensión”. Y es así que la actuación de los actores aumentará aún más la sensación de distancia, de relato y de neutralidad narrativa.

El foco cambió, ya no sirve la fascinación catártica del público que envuelto en la representación de los actores se entrega a la empatía. Cada escena de esta obra se rebela contra esto.

El teatro épico se propone recuperar y enfatizar la intervención de un narrador, esto es, de un punto de vista acerca de la fábula puesta en escena. Para ello apela a la capacidad del escritor (el dramaturgo), del inventor de la fábula, del constructor de la ficción escénica (el director), del actor que construye su rol, discurso tras discurso, gesto tras gesto.

¿Por qué Courage?

Doblemente coraje y no sólo por mujer. Doble coraje y también doblemente pícaras. Las dos mujeres que los autores decidieron poner en estos textos tienen la particularidad de darles un rol importante, cuanto menos decisivo, en el relato. El coraje es por dos y la valentía se viste de mujer.

Nota para Caminos de Tinta: Emma Shoshanna.

Fotos: Internet.